„Nie w piękności farby....” czyli raz jeszcze na temat filmu „Bitwa pod Wiedniem”

W negatywnej recenzji Jana Pospieszalskiego o wchodzącym  właśnie na ekrany kin filmie „Bitwa pod Wiedniem” jako jeden z najmocniejszych argumentów  definiujących tę produkcję w kategoriach kiczu przytoczone zostało  to, że film „razi tanimi efektami filmowymi”. I świetnie, ponieważ to właśnie spojrzenie na „Bitwę pod Wiedniem“   poprzez pryzmat jego  formy   wydaje się najlepszym  kluczem. Słowem,  spróbujmy  jeszcze raz...

Od pierwszych scen filmu rozgrywających się w górskich pejzażach wiadomo, bez żadnych złudzeń, że komputerowa animacja  tworzy fikcyjną, nierealistyczną warstwę filmu, uprzedzając z góry, że mamy do czynienia z ahistorycznym pejzażem filmowym oraz antyrealistyczną wizją historii. Realizm filmowego obrazu podważa i to, że wraz z rozwojem fabuły  zakłócona zostaje chronologia narracji, kostiumy stają się nie tyle coraz bardziej ahistoryczne, ile aluzyjne w stosunku do współczesności  (vide jakże dobrze nam wszystkim znany pastorał bł. Jana Pawła II w rękach bł. ojca Marco).  Tematem samym dla siebie w omawianym kontekście jest data 11 września, wielokrotnie powtarzana, choć sama bitwa miała miejsce 12 września 1683 roku...

To prawda, że jedną z cech postmodernizmu jest ahistoryczność i eklektyzm. Co chyba jednak nie uprawnia do kojarzenia „Bitwy pod Wiedniem” z tym nurtem. Ten  jest bowiem jedną z koncepcji ściśle relatiwistycznych, ale akurat relatywizmu filmowi Martinelliego raczej zarzucać nie sposób.  „Może jest więcej,  niż tylko jedno prawdziwe światło”, mówi w pewnym momencie muzułmanin Abdul. „Prawdziwe światło jest tylko jedno”  replikuje  ojciec Marco – zgodnie z żelaznymi zasadami logiki arystotelesowskiej, myślenia tomistycznego - z zasadą  niesprzeczności ("niepodobna, ażeby coś zarazem było i nie było") „Prawdziwe światło” nakłada  na czas ludzkiej historii perspektywę  dziejów zbawienia. Nadrzędna  w stosunku do wielowątkowej prawdzie o ludzkiej historii staje się prawda o ingerencji Boga w dzieje człowieka. W filmie takie spojrzenie umożliwia perspektywa krzyża. Tego niesionego przez ojca Marco na Górę Kahlenberg. I tego czarnego, w pierwszym planie, ku któremu zmierza w końcowej fazie filmu syn Kara Mustafy. Rzecz kluczowa, ponieważ wbrew swojemu tytułowi, film tak naprawdę traktuje o  zderzeniu dwóch światów: cywilizacji krzyża i cywilizacji półksiężyca.  Zauważmy, że decydującym momentem okazuje się chwila, kiedy królująca pustka (życia ówczesnych elit - cesarskiego dworu), skutecznie uniemożliwia realną refleksję powagi sytuacji historycznej. Ta następuje, a jakże -  ale nie bez przeszkód i dopiero za pośrednictwem ojca Marco oraz sojuszu  z królem oraz wojskami Rzeczpospolitej.

Co ciekawe, w cieniu i w perspektywie krzyża zauważalne jest właśnie to,  czego zdaniem  Jana Pospieszalskiego w filmie zabrakło  -  etos szlachecki. Czym innym bowiem niż solidarnością, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, czyli działaniem w imię pro publico bono, a zarazem tzw. oczywistym męstwem jest pokazane w filmie żmudne, wspólne (z królem!) dramatyczne wciąganie dział  na Kahlenberg ? - chyba najdłuższa scena w filmie w ogóle.  Albo atak zwartych szyków husarii z używanym przez Polaków do dzisiaj - machinalnie - zawołaniem  „Jezus, Maryja”, albo treść przedbitewnego przemówienia ojca Marco? Co innego, niż cnotę, honor, szacunek wobec wroga, uosabia ojciec Marco, płaczący nad zabitym Abdulem niczym Cezar nad Pompejuszem,  czy Jagiełło nad wielkim mistrzem Zakonu Krzyżackiego?

Próbując zrozumieć „Bitwę pod Wiedniem” w kontekście kultury antyczno-chrześciańskiej należy jej bohatera ojca Marco skojarzyć ze św. Franciszkiem. Wtedy budzący tyle wątpliwości motyw  wilka  niekoniecznie kojarzyć  się nam będzie z  wilkołakiem, a raczej z oswojonym przez świętego Franciszka wilkiem  z Gubbio.  Cień przodków nie jest zresztą najgrożniejszą z krążących wokół człowieka bestii – wystarczy pozwolić jej odejść, co zresztą doskonale unaocznione jest w jednej z ostatnich scen filmu. Najważniejszy jest krzyż. Podobnie, jak to miało miejsce swego  czasu w przypadku  św. Faustyny, która, rozsmucona najpierw rozbieżnością pomiędzy obrazem powstałym z palety Marcina Eugeniusza Kazimirowskiego a swoją wizją, ostatecznie zanotowała  w swoim Dzienniczku zjawione jej słowa: „nie w piękności farby, ani pędzla jest wielkość tego obrazu”.