„Letnicy” Maksyma Gorkiego w Teatrze Narodowym w reżyserii Macieja Prusa to przedstawienie-manifest. Manifest czego? Teatru tradycyjnego, którego, jak powiedział po premierze dyrektor Jan Englert, bardziej słuchamy niż oglądamy.
Niczego się tu nie dopisuje, postaci są na scenie takie jak w tekście dramatu, efekty wizualne i wszelkie inne ograniczono do minimum. Ot kilka razy na tle białego ekranu i przy odpowiednim świetle aktorzy wyglądają trochę jak z obrazu z epoki (scenografia Jagny Janickiej, reżyseria światła Maciej Igielski). Ot Małgorzata Małaszko wybiera parę fragmentów z Szostakowicza, muzyka włącza się na moment bardzo dyskretnie. Reszta ta słowa, słowa, słowa.
Słowa inscenizowane przez arcymistrza. 82-letni Maciej Prus to klasyk gatunku. Kiedy Englert wspominał robiony przez nich razem w Teatrze Współczesnym „Wiśniowy sad” (premiera w roku 1976) , to przecież pamiętali go tylko tacy weterani jak ja. U Prusa wszystko było zawsze po coś. To teatr literacki, aktorski, choć dbający o potoczystość formy. Jednak nie ona dominowała nad przekazem. Dominowała, jak to kiedyś powiedział Erwin Axer, rozumnie odczytana myśl autora.
Lubię taki teatr. I równocześnie ten spektakl odebrałem z mieszaniną zachwytu i niedosytu. Przy pierwszym akcie dominował niedosyt. Finał przypomniał mi największe zalety takiego teatru. Słabości są głównie słabościami samego wybranego przez teatr, i przez Prusa, utworu. Siła pochodzi od perfekcyjnej maszynerii Teatru Narodowego.
Zacznijmy od przypomnienia natury tego dramatu z 1904 roku. „Letnicy” to zbiorowy portret grupy Rosjan wypoczywających lub mieszkających w niewielkiej miejscowości. Wszystkich lub prawie wszystkich da się zapisać do klasy zwanej inteligencją. Oni sami tak o sobie mówią, czasem nazywają siebie „ludźmi kulturalnymi”. Pod koniec sztuki Waria, w której domu (lub raczej w okolicach domu) się to wszystko odbywa, oskarża tę grupę o złe cechy. Mają być „letnikami” we własnym kraju, kimś, kto się z nim nie utożsamia i żyje gdzieś na jego obrzeżu.
Do przesłania wypadnie jeszcze wrócić. Parę słów o konstrukcji dramaturgicznej. Sztuka nie ma klasycznej fabuły, jest zbiorem nakładających się na siebie obrazków. Ktoś się z kimś kłóci, ktoś się zakochał, ktoś jest zazdrosny o swoją żonę. Pełno tu plotek, wzajemnych nietaktów, podejrzeń, ale i zwierzeń. Dominuje nuda, brak woli życia, zagubienie, spleen, tak charakterystyczny dla rosyjskiej literatury. Czechow rozpisywał takie klimaty na sześć, osiem postaci połączonych precyzyjnie zarysowanymi relacjami. Tu postaci jest kilkanaście, a relacje zamazane, pokazywane ot tak, mimochodem.
Już w samej mnogości wątków można się pogubić. Liczni bohaterowie jakby zasłaniają się nawzajem, przeszkadzają sobie w wypowiedzeniu kluczowych kwestii, początkowo mylą się nam nawet trochę. A zarazem słów, zdań pada tu mnóstwo, ci bohaterowie dotknięci są plagą, klątwą nadelokwencji. Mamy do czynienia z potężną dawką pustosłowia. Ono jest portretowane, ba wyszydzane, a jednak staje się chwilami słabością samego tekstu. Ileż możemy znieść potoków słów, nawet jeśli wylewa się je przed nami po to, abyśmy przyjrzeli się portretowanym ludziom niczym doświadczalnym owadom w próbówce?
Czy można to bezkarnie pokazać ot tak sobie - każąc kobietom i mężczyznom snuć się po scenie w jasnych letnich ubraniach (kostiumy Martyna Kander), bawiąc się co najwyżej tymi momentami, kiedy usiłują się pomieścić wszyscy na ogrodowych krzesłach. Można, ale z pewnymi konsekwencjami. Czeka nas trochę dezorientacji, a nawet odrobina znużenia. Może warto było, głośno tylko myślę, znaleźć dla tego mikrokosmosu bardziej porządkujący go klucz inscenizacyjny?
Agnieszka Glińska wystawiając „Płatonowa” czyli „Sztukę bez tytułu” w Teatrze Współczesnym w roku 2010, zachowała prawie cały tekst, długi, i mnóstwo postaci drugoplanowych, ale kazała im w pierwszych scenach siedzieć rzędem i mówić do publiki podkreślając konwencjonalność sytuacji i ich wzajemnych stosunków. Potem z kolei mieszała zwyczajność z teatralnym przerysowaniem, albo przerabiała zwykłe sytuacje na małe metafory. I to akurat nie było aż tak bardzo potrzebne, bo Czechow broni się po latach lepiej niż Gorki. Ale stanowiło jakiś pomysł, abyśmy spojrzeli na portretowany świat trochę bardziej z lotu ptaka, syntetycznie.
Prus pozwala wszystkiemu się rozlewać. To jest dla widza, zwłaszcza na początku, pewne wyzwanie. Musi przebrnąć, skupić swoją uwagę. Może warto było bardziej to podkręcić, zagrać jak komedię, ugroteskowić?
Takie postaci tu zresztą są, ale tylko niektóre. Arkadiusz Janiczek gra Doktora właśnie z takim zamysłem. Jego postać wypowiada celne, sensowne kwestie, ale jest przerysowana. Ma własne, żywe tempo. To skądinąd jedna z najlepszych kreacji tego przedstawienia. Doceniona, sądząc z natężenia oklasków. Podobną rolę pełni wuj Dwukropek Mariusza Benoit („mógłby stać i nic nie mówić, a byłby zabawny i do zapamiętania” – orzekła moja przyjaciółka).
Po trosze taki jest też Włas, brat Warii w wykonaniu Mateusza Rusina. On nawet w najbardziej dramatycznych dla swojej postaci momentach (na przykład kiedy wyznaje miłość Marii Lwownej) nie zapomina aby wziąć ją trochę w cudzysłów. Wynika to z tekstu, ale także z temperamentu aktora.
Taką próbą podkręcenia akcji jest wprowadzenie przez Prusa postaci aktorów-amatorów, którzy w swojej groteskowości są trochę jakby z innej sztuki. Świetny epizod Kamila Mrożka jako ich kierownika Siemionowa (aktora pominięto skądinąd w obsadzie zamieszczonej w programie) daje się zapamiętać, a rozpoczynające się na sam koniec pierwszego aktu przedstawienie w przedstawieniu to świetna sekwencja. Oczywiście to trochę zwierciadło, w jakim przeglądają się bohaterowie serio, ale odrobinę więcej tego przerysowania mogłoby im się z powodzeniem udzielić. Tymczasem większość obsady gra zwyczajnie, w duchu leniwego realizmu.
Możliwe, że taka konwencja gry pozwala zachować tej inscenizacji powagę, która jest potrzebna na koniec. Finał drugiego aktu wypada zaskakująco drapieżnie, dochodzi do wzajemnego rozrachunku, padają oskarżycielskie słowa, mamy poczucie nakrycia na czymś bohaterów. To wybór Prusa, że tak to poprowadził. Szanuję ten wybór, choć mam wrażenie, że akurat w tym przypadku odrobina dodatkowego szaleństwa wyszłaby poważnemu literackiemu teatrowi na dobre.
Niczego jednak nie chcę deprecjonować. Ten zespół jest tak dobry, że ostatecznie dostajemy kilkanaście małych historii. Świetna jest zwłaszcza na końcu Waria - Dominika Kluźniak ze swoim wiecznym zdystansowaniem, która prowadzi ją w końcu do oskarżycielskiej mowy. I świetny jest Krzysztof Stelmaszyk z równą werwą broniący filisterstwa.
Paweł Paprocki, Michalina Łabacz, Edyta Olszówka, Piotr Grabowski, Beata Ścibakówna, młody Henryk Simon – każde z nich ma własny moment demaskowania, a zarazem obrony swoich postaci. Zbyt wytrawni to aktorzy aby mieli z tym kłopot. Mnie najbardziej zachwyciła – poza Janiczkiem, Benoit i Rusinem – Anna Gryszkówna jako nadpobudliwa stara panna pisująca poezje. Jej postać to istny manifest człowieczeństwa przekraczającego społeczne konteksty. Moment recytacji tych wierszy jest wzruszający – niczym pisanina Patersona z filmu Jima Jarmuscha.
Problem demaskowania i obrony jest tu skądinąd niezwykle ciekawy. Pobrzmiewają u Gorkiego akcenty dydaktyczne. Zwłaszcza w tyradach żądającej od inteligencji społecznej aktywności i odpowiedzialności za naród lekarki Marii Lwownej (Beata Ścibakówna). Ale skrępowany przez cenzurę autor (wtedy bynajmniej nie zwolennik bolszewików) nie mógł jasno powiedzieć, jakiego typu zaangażowań ona broni. Dziś jej pryncypialność jawi się przez to jako coś nie do końca rozpoznanego. A może to ściema, okazja aby dręczyć i pouczać innych ludzi, jak miała to w zwyczaju lewica, myślimy.
Tym mocniej wybrzmiewają na tym tle racje tych, co bronią swojego prawa do zwyczajności, do korzystania z życia. Pan domu, Basow, Pawła Paprockiego, jest filistrem, ale też zastanawiamy się, jak my byśmy się czuli w cieniu wiecznie rozżalonej żony Warii. Czyni to z postaci pozornie „negatywnych” bohaterów niejednoznacznych, ba głęboko ludzkich.
Zwłaszcza gdy konteksty społeczno-polityczne nakładają się na wieczne dylematy wynikłe z ułomności ludzkiej natury. One już nie zależą od kondycji takiej czy innej klasy i od wyzwań danej epoki. Zazdrość, małżeństwo bez miłości, poczucie zmarnowanego życia, wyglądają tak samo w każdym kraju i w każdym czasie. I to mocno, może nawet wbrew intencji Gorkiego, z tej jego sztuki wyjrzało.
Jeszcze ciekawsza jest próba przełożenia wymowy „Letników” na nasze dzisiejsze sprawy. I dyrektor Englert, i sam Prus, zapraszali w wypowiedziach przed premierą do debaty o współczesnej polskiej inteligencji. Tylko co ma wynikać dla niej z tego portretu?
Wezwanie do aktywności, do nie stania z boku, do porzucenia wygodnictwa, to dyżurne hasło kręgów opozycyjnych wobec obecnej władzy. Za to zarzut swoistego wykorzenienia, oddzielenia od reszty społeczeństwa, kierowali pod adresem współczesnych polskich elit, ci którzy tę władzę wynieśli. To inteligenckie elity III RP bywały opisywane jako przypadkowi turyści w swoim kraju. Coraz częściej zresztą ich przedstawiciele sami ogłaszają, że tak się czują. W efekcie nie dostaniemy jednoznacznego morału na dziś, co skądinąd jest cechą dobrej sztuki. Ale samo zaproszenie do dyskusji wydaje mi się ciekawe i ważne.
No i przy całym wodolejstwie bohaterów Gorkiego, czasem nadmiernym i nie do zniesienia, jest tam kilka smacznych momentów. Kiedy Aktor (Kamil Mrożek) pyta Wuja (Mariusz Benoit), czy ten jest ucharakteryzowany. Albo gdy Doktor (Arkadiusz Janiczek) przekonuje pana domu Basowa (Paweł Paprocki): „Wszyscy jesteśmy puści”. A ten odrzuca tę myśl, ale dopiero po namyśle. Dla takich sytuacji chodzi się na „normalne” sztuki, z epoki teatru dramatycznego, a nie postdramatycznego. Za co możemy Narodowemu i Maciejowi Prusowi tylko podziękować.
Publikacja dostępna na stronie: https://wpolityce.pl/kultura/472487-letnicy-w-narodowym-sztuka-o-wodolejstwie
