Słońce jest Bogiem – tak zwykł powtarzać w ostatnich dniach przed śmiercią ów sławny artysta. Wiemy to dzięki przekazowi jego przyjaciela Johna Ruskina, także sportretowanego w filmie Mike’a Leigh. W książce „Współcześni malarze” ten krytyk i teoretyk sztuki, apologeta twórczości Turnera daje nam klucz do rozumienia jego twórczości: żywioły mając na skinienie, a noc i brzask posłuszne jego władzy.

Film pokazuje ostatnich dwadzieścia pięć lat z życia malarza i rozpoczyna się w latach dwudziestych XIX wieku. Joseph Mallard William Turner (1775 – 1851 r.) urodził się i mieszkał w Londynie. Był członkiem Królewskiej Akademii Sztuk, a w wieku 32 lat został profesorem i wykładowcą. Namalował około trzydzieści tysięcy obrazów, z czego większość zapisał w testamencie narodowi angielskiemu. Dzisiaj możemy je podziwiać w Galerii Tate.

Dlaczego Mike Leigh, brytyjski reżyser zajmujący się dotąd problematyką społeczną, improwizujący ze swoimi aktorami na planie, tworzący satyrę na obyczaje klasy średniej i portretujący środowiska robotnicze, ukazując ułomności ludzkie w ciepły sposób, zajął się takim bohaterem?

„Mr. Turner” to jeden z najgłośniejszych filmów 2014 roku, wyświetlany od niedawna na naszych ekranach. Dostał cztery nominacje do Oscara: za najlepsze zdjęcia, kostiumy, muzykę i scenografię. To fabuła nominowana do „Złotej Palmy”, został nią uhonorowany Timothy Spall za rolę Williama Turnera. Film doceniony, dostał dobre recenzje, a przez niektórych krytyków okrzyknięty został nawet arcydziełem. Doskonałość? Prawie… Bardzo dobra produkcja, ale do klasy „Amadeusza” Miloša Formana czy „Kopii mistrza” Agnieszki Holland trochę jej brakuje. Tamte filmy portretują artystów  w bardziej dojmujący sposób. Nawet takie realizacje jak „Serafina” Martina Provosta, czy „Mój Nikifor” Krzysztofa Krauzego i Joanny Kos Krauze są bliżej prawdy o kondycji twórców i cenie, jaką trzeba zapłacić za geniusz. Czy dlatego, że Mike Leigh stworzył film zbyt pomnikowy, nieprawdziwy? Otóż nie, taki nie jest. Dlatego, że dzieło – tu postawię tezę nieco karkołomną, ale taką intuicję mieli też inni krytycy – jest bardziej portretem wewnętrznym Mike’a Leigh niż Turnera. Maestro z dziewiętnastego wieku to brytyjski reżyser z jego wrażliwością, przeniesiony w czasie magicznym wehikułem kina. Turner to alter ego filmowca. Syn golibrody z Londynu, który dzięki talentowi wydostał się z ram własnej kasty i niskiego pochodzenia, jest nieokrzesany, ale w istocie dobroduszny i czuły. Jego kontrowersyjność jest powierzchowna, a skóra grubianina cienka. Głośne chrząkanie i odstręczające pomrukiwanie to tylko zewnętrzne atrybuty, mogące mieć związek z pochodzeniem, nie zakłócające jego dobroci. Jest opanowany, w pełni oddany sztuce, w jego duszy nie toczy się żadna walka. Nie wykorzystuje ludzi, żyjąc z nimi w symbiozie (ojciec, służąca Hanna, pani Booth), nadając sens ich życiu. Czują się potrzebni, pośrednio pomagając w tworzeniu. Malarz darowuje dług swojemu koledze po fachu, któremu się nie wiedzie. Jedyne kobiety, które odtrąca: pani Danby, Ewelina i Georgiana to postacie groteskowe, roszczeniowe, złośliwe, ukazane przez pryzmat satyry, niejednokrotnie obecnej wcześniej w filmach Mike’a Leigh.

Dramatyzm widoczny w malowanej naturze nie przekłada się na charakter i życie Turnera ukazane w filmie. Wiadomo, że scenariusz w dużej mierze jest oparty na faktach, ale można go było tak dopełnić, że wyłoniłaby się zupełnie inna postać artysty. W duszy, sposobie bycia i działaniach malarza nie ma pełnego napięcia dramatyzmu, który mógłby wynikać z jego obrazów. Dzieła pędzla Brytyjczyka przedstawiają żywioły w walce: wodę, powietrze, ogień i ziemię. Pejzaż, traktowany jako temat sam w sobie, jest metaforą i apoteozą Natury. W niektórych obrazach światło, które jest tutaj symbolem pierwiastka boskiego, znajduje się w centrum i przenika całą przestrzeń, jak w „Statku niewolniczym” (1840 r.), wielokrotnie pokazywanym i wspominanym w filmie. W innych, tak jak w oglądanym w filmie dziele „Burza śnieżna. Hannibal przekraczający Alpy na czele armii” (1812 r.) kompozycja wiruje. Powietrze stapia się z wodą w sposób niewidoczny i światło jest w centrum obrazu, a gdzie indziej wszystko jest przemieszane w jednym wielkim wirze, żywioły walczą ze sobą. Niekiedy obraz jest samą ciemnością, tak jak „Rybacy na morzu” (1844 r.), światło jest już tylko śladem w postaci zamglonego księżyca. Żywioł ognia jest niszczący, płomień szaleje na obrazie „Pożar Izby Lordów i Izby Gmin” (1834 r.).

Takich obrazów nie mogła stworzyć prostoduszna, łagodna i spokojna osobowość. W filmie natomiast Turner jest jak grzeczne, cudowne dziecko, któremu tylko czasem zdarza się nieładnie chrząknąć. Powinien być raczej postacią jak z szalonych filmów Kena Russela, a jest jakby prosto ze stonowanych filmów Jamesa Ivory’ego. W „Amadeuszu” Formana czy „Kopii mistrza” Holland artyści zmagają się z Bogiem jak biblijny Jakub z Aniołem. Bóg dopuszcza głuchotę (Beethoven), stawia na drodze okrutnego ojca lub groźnego zazdrośnika (Mozart). Talent okupiony jest nadzwyczajnym cierpieniem. Czasem dzieła osiągają głębię archetypów dzięki szaleństwu lub niepełnosprawności twórców, tak jak w przypadku wspomnianych już „Serafiny” Martina Provosta i „Mojego Nikifora’. W filmie Mike’a Leigh oglądamy charakterystyczną scenę, kiedy Turner maluje, a tuż obok w świetnym nastroju i najlepszej zgodzie jego późna towarzyszka życia pani Booth myje pędzle, siedząc wygodnie w fotelu, i obydwoje recytują zabawne strofy. Świetna scena, tylko nie do takiego filmu.

Leitmotivem wizualnym filmu jest ciągle powtarzana wędrówka Turnera z paletą i płótnem pod pachą lub szkicownikiem w ręku, na tle nieba ze słońcem. Filmowana statycznie, w planie dalekim, gdzie sylwetka jest mało widoczna i dostrzegamy zaledwie ciemny kontur postaci. Dzieło rozpoczyna się kadrem skomponowanym na wzór obrazu Turnera „Arundel Castle”, gdzie na pierwszym planie widoczny jest wiatrak i przechodzące wieśniaczki, a w tle zamek. Tutaj dwie gospodynie przechodzą, jedna z nich niesie wiadra z wodą. Kamera prowadzi je jednostajnym powolnym ruchem, natrafia na widoczną z daleka sylwetkę mężczyzny w surducie. Potem plany są coraz bliższe i spostrzegamy, że to malarz ze szkicownikiem – Turner. Ujęć stylizowanych  na obrazy mistrza jest tu więcej. „Ostatni rejs Téméraire’a” (1838 r.) przedstawia wspaniały żaglowiec ciągnięty przez czarny parowiec do miejsca, gdzie ma być rozebrany. Kończy się pewna epoka, nadchodzą czasy rozwoju przemysłu, maszyny parowej, lokomotywy Stevensona. W filmie Turner rozmawia o żaglowcu z mężczyznami na łodzi, płyną razem, a w tle dwa statki, stary i nowy tworzą kompozycję identyczną jak na obrazie. Fascynacja nadchodzącą epoką przemysłową widoczna jest też w obrazie „Deszcz, para, szybkość” (1844 r.). Tutaj kadr również ustawiony jest jak obraz. Zabytkowy pociąg, który pędzi wprost na widza w tumanach białego dymu, obserwowany z boku przez malarza, zmienia się w identycznie zakomponowane dzieło sztuki. Turner fascynował się także nowym wynalazkiem – fotografią. Zabawna jest scena, gdy młodzieniec z Filadelfii robi mu portretowe zdjęcie dagerotypem, co powtarza później z udziałem pani Booth. Artysta wieszczy zmierzch malarstwa związany z rozwojem fotografii. Jego późne obrazy ciążą zresztą ku abstrakcji, a Turner uważany jest za prekursora impresjonizmu.

Operator Dick Pope sfilmował całą tę historię w statycznych kadrach, powolnymi ruchami kamery w stonowanych barwach, co przypomina nieco styl produkcji Jamesa Ivory’ego. Zastosował dużo światła, słońca i paletę barw żółtawo-błękitno-seledynowych, nawiązując do malarstwa Turnera. Charakterystyczne jest ujęcie pleneru, w którym smuga światła przechodzi przez środek kadru, przypominając tę występującą we wspomnianym już obrazie „Statek niewolniczy”. Z kolei białe pasma w malowanym przez Turnera obrazie zmieniają się płynnie w białe kamienie w górskim pejzażu. Najczęściej występujące w filmie plenery, to tak jak u Turnera, wybrzeża z łódkami, morze i okręty, niekiedy statki parowe. Estetyka epoki, kostiumy, scenografia są perfekcyjne. Czujemy się jakbyśmy wchodzili do wnętrza obrazów brytyjskiego malarza, żyjąc w jego epoce. Efekt jest podobny, jak w stylizowanym na dzieła Breugla filmie „Młyn i krzyż” Lecha Majewskiego. Dick Pope wykonał mistrzowsko swoją pracę, dobry efekt wizualny został wypracowany w postprodukcji. Są to najmocniejsze strony filmu, atutem jest też gra aktorska, szczególnie główna rola odtwarzana przez Timothy’ego Spalla, ulubionego aktora Mike’a Leigh. Pamiętamy go z roli fotografa w „Sekretach i kłamstwach” oraz jako filozofującego taksówkarza z „Wszystko albo nic”. Gra realistycznie, obdarzając postać ze specyficznym wdziękiem i dużą dawką zdystansowanego humoru, zdobywając sympatię widza. Czyni wiarygodnym i ożywia cały film.

Najsłabszą stroną filmu jest napisany przez Mike’a Leigh scenariusz. Oprócz wspomnianych już niewykorzystanych możliwości, dramaturgia cierpi na tym, iż brak tu dogłębnego pokazania faktu, że współcześni w większości nie rozumieli i nie doceniali twórczości Turnera. Mógłby to być dobry punkt zaczepienia dla opowiedzianej historii. W filmie przeciwności losu artysty to tylko podsłuchane nieprzychylne dialogi w galeriach, gdzie opinie wygłaszają osoby nieznające się na malarstwie, jak młoda królowa Wiktoria czy damy-snobki, zupełnie nieszkodliwe. To tylko słowa i brak interakcji, nie ma zmagania z jakimś groźnym przeciwnikiem (jak w „Amadeuszu”), który nie ceni, chce zniszczyć artystę albo jeszcze gorzej – zawłaszczyć jego twórczość. W pokazanej scenie z krytycznej wobec Turnera sztuki teatralnej, malarz jawi się jako sympatyczna postać komiczna, a przedmiotem parodii jest używanie przez niego produktów spożywczych jako domieszki do farb. Nie jest – broń Boże – boleśnie wyśmiany, a w reakcji na krytykę tylko trochę się złości. Mike Leigh jest tu dobrym demiurgiem, bardzo lubi bohatera, na czym cierpi dramaturgia, tylko w dialogach filmu „Bóg jest okrutny”.

Nawet charakterystyczny dla reżysera rys satyry wypada tu sympatycznie, z humorem sportretowane są brytyjskie środowiska artystyczne – Królewska Akademia Sztuk oraz krąg przyjaciół i gości Johna Ruskina toczących dowcipną dyskusję o hodowli agrestu z typowo angielskim humorem. Z lekką ironią z domieszką sympatii pokazana jest rywalizacja na czerwone plamy między Turnerem a Johnem Constable’m. Turner parodiuje metodę twórczą rywala, domalowując na swoim obrazie niepotrzebny czerwony ślad. Obydwaj budzą rozbawienie, cieszą się szacunkiem i uznaniem kolegów malarzy. Mike Leigh bardzo subiektywnie widzi Turnera jako bohatera filmowego i oczywiście ma do tego prawo. Brakuje jednak takich ujęć, jak to, gdy dziewiętnastowieczny artysta każe się przywiązać do masztu, by lepiej odczuć żywioł wichury i nawałnicę. Powstaje z tego obraz „Burza śnieżna na morzu” (1842 r.). Podobno tak było naprawdę. Brakuje tego tragicznego, prometejskiego rysu, który widać w obrazach. Ale cóż, licentia poetica.

Małgorzata Kulisiewicz