Nowy film Jafara Panahiego stał się już słynny, a na festiwalu w Berlinie uzyskał nagrodę Złotego Niedźwiedzia. Został doceniony ze względów politycznych jako produkcja antysystemowa, czy jest interesujący bez względu na temat? Niektórzy krytycy zarzucali mu, że nie wnosi wiele nowego do sposobu opowiadania, które irański twórca wypracował we wcześniejszych dziełach, bardziej niezwykłych formalnie.

W zrealizowanych na styku fabuły i dokumentu filmach „Biały balonik” i „Krąg” Panahi użył ciekawych ustawień i kątów kamery, po których można było rozpoznać, historię której z bohaterek w danym momencie oglądamy. Siła „Taxi Teheran” tkwi gdzie indziej, jest to jakby „zwierciadło przemieszczające się po gościńcu” współczesnego Iranu, odbijające wszystkie problemy tego kraju i produkcja bardzo różnorodna poznawczo.

Najpierw, gdy dowiadujemy się o tym filmie, stwierdzamy fakt, że są jeszcze dziś państwa, gdzie za sztukę nieodpowiadającą władzy, można trafić do więzienia. W 2010 roku irański reżyser dostał sześcioletni wyrok, zamieniony potem na areszt domowy oraz dwudziestoletni zakaz robienia filmów, pisania scenariuszy i udzielania wywiadów. Nie może też wyjechać z rodzinnego kraju poza dwoma wyjątkami – leczeniem i pielgrzymką do Mekki. Artysta jednak nadal kręci fabuły i dokumenty, nie kapituluje. Wymyślił, żeby „To nie jest film” przemycić do Cannes na pendrivie, a kolejny projekt, „Zasłonę” przesłać do Berlina przez Skype’a.

Jafar Panahi, wiodący przedstawiciel irańskiej nowej fali, jest człowiekiem niezwykłym. Już jako dziesięcioletni chłopiec napisał pierwszą książkę i zwyciężył w konkursie literackim. Niewiele później zaczął kręcić krótkometrażówki i robić dobre fotografie. Po skończeniu studiów filmowych w Teheranie asystował przy dziełach Abbasa Kiarostamiego. Od samego początku był blisko problemów społecznych i swoich bohaterów. „Biały balonik” (1995 r.) to nagrodzona Złotą Kamerą w Cannes za najlepszy debiut, poetycka opowieść o dziewczynce, która zgubiła pieniądze przeznaczone na złotą rybkę. „Lustro” (1997 r.) jest filmem o perypetiach związanych z samotnym powrotem ze szkoły małej bohaterki i produkcją uhonorowaną „Złotym Lampartem” w Locarno. Dużo nagród przyniósł „Krąg” (2000 r.), przenikliwy traktat o roli kobiet w patriarchalnym społeczeństwie. Kolejny film „Talaye Sorkh” (2003 r.) to fabuła pokazująca słabość systemu socjalnego w Iranie. W „Na spalonym” (2006 r.) filmowiec znów porusza problem dyskryminacji irańskich kobiet, które nie mają nawet prawa oglądać na stadionie meczów piłki nożnej. W 2011 roku powstał dokument „To nie jest film” Jafara Panahiego i Mojtaby Mirtahmasby, przejmująca obserwacja życia reżysera ukaranego za kręcenie filmów. Kolejny projekt „Zasłona”, stworzony również prawie chałupniczymi metodami, pokazuje, że nie trzeba wyrafinowanych narracyjnych struktur, by tworzyć fascynujące kino.

Sposób zrealizowania „Taxi Teheran” pokazuje, że ograniczenie można przekuć w atut. Pomysł jest prosty i efektowny. Panahi siada za kierownicą taksówki i wozi pasażerów po stolicy Iranu. Rozpoznawany przez niektórych podróżujących, jest dla widza reżyserem-taksówkarzem, który gra w dodatku samego siebie. Motyw autotematyczny widoczny jest od początku. Na ekranie widzimy amatorów, znajomych i krewnych filmowca oraz bohaterów jego dawnych filmów; odtwarzają oni kolejne role. To nie jest film dokumentalny, choć przez pierwsze minuty wszyscy tak go odbierają. Dobrze zainscenizowane i naturalnie zagrane kino zarejestrowane zostało kamerą umieszczoną na desce rozdzielczej samochodu. Obiektyw ujmuje ulice Teheranu jak w typowej, nowoczesnej metropolii, odróżniające się jedynie strojami i chustami kobiet. Irański reżyser jako dobry obserwator pokazuje prawdziwe miasto i wykorzystuje autentyczne sytuacje, a obok tego dodaje inscenizowane dialogi. Motyw taksówki lubiany przez kino, znany chociażby z filmów Scorsese i Bessona, czy z „10” Abbasa Kiarostamiego, przez Panahiego potraktowany jest indywidualnie. Filmowiec nie może inscenizować w rzucający się w oczy na ulicy sposób, skupia się więc na dialogach i postaciach. Mnoży źródła obrazu, stosuje telefony komórkowe, aparaty, tablety i filmuje z wielu punktów widzenia, podczas gdy u Kiarostamiego kamera była statyczna, pojawiały się tylko ujęcia kierowcy i kontrplan z pasażerem.

Postacie filmowe w „Taxi Teheran” są niezwykle barwne i różnorodne. Rabuś, który chce wieszać innych złodziejaszków, rozmawia z nauczycielką. Karzeł-dystrybutor nielegalnych pirackich DVD, miłośnik i znawca kina przyprowadza do taksówki studenta szkoły filmowej, który pyta Panahiego, jak wybierać tematy etiud i późniejszych produkcji. Zanim kierowca-reżyser rozstanie się z karłem, odwozi do szpitala ciężko rannego mężczyznę, nagrywającego telefonem ostatnią wolę. Towarzyszy mu młoda żona, której nieustanne płaczliwe wycie jest źródłem czarnego humoru. Dwie zabobonne starsze kobiety ze złotymi rybkami ustępują miejsca małej siostrzenicy reżysera oraz jego przyjacielowi z dawnego osiedla, który został pobity i okradziony przez sprzedawcę soku pomarańczowego. Galerię postaci dopełnia kobieta z różami, czyli pani adwokat-dysydentka. Bystra obserwacja miesza się tu z surrealistycznym humorem.

Taksówka jest swoistym probierzem, papierkiem lakmusowym problemów życiowych i społecznych. Siostrzenica reżysera Hana Saedi opowiada o lekcji filmowania w szkole i wskazówkach nauczycielki, jak należy kręcić filmy w Iranie, by mogły trafić do oficjalnej dystrybucji. Relacja dziewczynki wiele mówi o tym kraju, a absurdalne reguły mogą być metaforą cenzury. Mężczyźni w krawatach to zawsze w tym kinie czarne charaktery. Wystrzegać się trzeba tzw. „plugawego realizmu” oraz nie pokazywać bliskich relacji męsko-damskich. Pokazywane kobiety muszą być zawsze w islamskich chustach. Hana filmuje w taksówce aparatem komórkowym, robi też do szkolnego filmu zdjęcia chłopca grzebiącego w śmietniku. Kapitalnie wymyślona scena służy pokazaniu rozwarstwienia społecznego: w centrum kadru widoczne jest „wypasione” auto i bogaci weselnicy we wspaniałych strojach, a w bocznym planie ubogi chłopiec, który kradnie upuszczone przez nich przypadkowo pieniądze. Wszechobecne są w tym filmie wątki przemocy, zarówno tej pochodzącej od zwykłych ludzi, jak i od władzy. Obrabowywani są nawet biedniejsi Irańczycy, każdy tu może zostać pobity, a kierujący krajem również używają niezbyt wyrafinowanych metod. Temat dyskryminacji kobiet, podejmowany często przez Panahiego, dopełnia obrazu współczesnego Iranu. Pani adwokat jedzie odwiedzić w więzieniu dziewczynę, której broniła, a której jedyną winą było to, że chciała wejść na mecz piłki siatkowej. Prawniczka też obawia się gróźb władzy, że jeżeli nie zmieni postawy, pozbawiona zostanie prawa wykonywania zawodu.

Oprócz tematu losu irańskich kobiet są w „Taxi Teheran” inne motywy z wcześniejszych utworów Panahiego. Żeby nie podawać pewnych treści wprost, lecz językiem ezopowym, reżyser czyni dzieci, będące głównymi bohaterami, metaforą dorosłych. W ten sposób funkcjonuje też mała siostrzenica z ostatniego filmu.

Pierwsze ujęcie poprzedniego dzieła pokazywało widok zza zakratowanego okna mieszkania skazanego na areszt domowy reżysera. Symbolem zamknięcia może być w „Taxi Teheran” kamera, która nigdy nie opuszcza samochodu. Inna trafna metafora zbudowana jest na pomyśle, że taksówkarz ciągle myli drogę. Zagubiony jest nie tylko człowiek, ale i cały kraj, który nie wiadomo, w jakim kierunku zmierza. Oczywiste jest, że to droga donikąd, błędny kierunek. Jak widzimy, twórcze i życiowe ograniczenie reżysera przyniosło znakomity efekt, którym jest ten pomysłowy film i nauka dla widzów, żeby się nie poddawać i przeszkody przekuwać w sukces.

Małgorzata Kulisiewicz

"Taxi-Teheran", reż: Jafar Panahi, dystr: Solopan**