SROKOWSKI: „PIEŚNI LEARA” – mistrzowie kreacji

Niewątpliwie rewelacyjny spektakl „Pieśni Leara” wywodzi swój filozoficzny i estetyczny rodowód z teatru Grotowskiego, a po części z odkryć Tadeusza Kantora. Obaj należeli do twórców nowego wyrazu, śmiało rzucali wyzwanie klasycznym interpretacjom, odkrywając dodatkowe obszary dla scenicznych eksperymentów. Przypomnę młodemu pokoleniu, że obaj tworzyli w drugiej połowie XX w. O Teatrze Laboratorium Grotowskiego mówili krytycy, że jest to jeden z najbardziej oryginalnych teatrów na świecie, a jego spektakl „Apocalypsis cum figuris” podbił widownie Europy, Azji i Ameryki, zaś w Polsce wywołał wiele kontrowersji i burzliwych sporów. A najlepszy aktor zespołu, Ryszard Cieślak, został uznany przez koneserów gry scenicznej za „aktora totalnego”, co było niespotykanym dotąd wyróżnieniem.

I z tego źródła czerpał inspirację Teatr Pieśń Kozła z Wrocławia, którego głównym reżyserem i dyrektorem jest Grzegorz Bral. A drugim źródłem, jak wspomniałem, zapewne stał się geniusz twórczy Kantora i jego słynne spektakle „Umarła klasa” i „Wielopole, Wielopole”. Grotowski i Kantor szturmem zdobyli międzynarodowe uznanie, a o inscenizacji „Wielopole, Wielopole” napisano w prasie zachodniej: „Kantor połączył w tym przedstawieniu polski mikrokosmos z męką Chrystusa, a Wielopole stało się własnością całego świata”. Podobnymi drogami kroczy teraz Bral. Jego teatr wybrał jednak własną formułę dzieła artystycznego i z żelazną konsekwencją od lat ją realizuje. Co to za formuła i jak ją realizuje, za chwilę opowiemy. Tak jak jego wielcy protoplaści i on już święci już poważne tryumfy w kraju i za granicą. W Edynburgu jego dokonania zyskały powszechny aplauz, urzekły publiczność i zostały obsypane prestiżowymi nagrodami. Ale rzadko kto wie, że zaszczyty okupione są morderczą pracą. Kształtowanie spektaklu trwa miesiącami, a w miarę dojrzewania, zmieniają się jego komponenty, ewoluują i nabierają nowych znaczeń. Dzięki solidnej i przemyślanej koncepcji, zespół z Wrocławia zdobywa kolejne szańce w teatralnej bitwie o prawdę i piękno w dziele artystycznym, bilety za granicą sprzedawane są szybko i bez problemów, a przedstawienia kończą się feerią braw i owacjami na stojąco. Sam byłem świadkiem takiego spektaklu we Wrocławiu, kiedy widzowie nie chcieli wypuścić aktorów ze sceny przez długi czas, czując, że uczestniczą w wydarzeniu nadzwyczajnym i poruszającym.

Ale wróćmy do samej nazwy teatru, dla wielu dość dziwacznej i niezrozumiałej: Teatr Pieśń Kozła. Skąd się ona wzięła? Czyżby to kaprys zespołu? Jakieś fanaberie? Nie, żaden kaprys, ani żadne fanaberie. Nazwa wywodzi się z kultury helleńskiej, ze znanego nam pojęcia: „tragedia”, co się właśnie przekłada na polski, jako „pieśń kozła”( z gr. τραγῳδία, od wyrazów τράγος -"kozioł" - i ᾠδή - "pieśń). Czyli po prostu Teatr Tragedii. Ale gdyby w nazwie zachował się tradycyjny język, nie moglibyśmy się domyślać rzeczy najważniejszej, jakie ideowe poszukiwania stoją u podstaw myśli twórczej, za jakimi korzeniami się rozgląda reżyser i co go w istocie rzeczy naprawdę interesuje. Właśnie nazwa teatru to wyjaśnia i odsłania zamiary demiurga. Zespół wrocławski sięga do praźródeł zarówno myśli teatralnej, jak i prapoczątków niespokojnego umysłu, wydobywając z historii kultury tragedię ludzkiej egzystencji i konflikty jednostki z otoczeniem. Zmaga się z mitem, który pochłania sam siebie i legendą, która niszczy swoją moc, prezentując władzę, pychę, samotność, wygnanie i szaleństwa wyobraźni, jako akty zbrodni. Szuka pradziejów konfliktu, antagonizmu natury z kulturą, w którym rozgrywa się dramat naszego losu. Wybiera z historii jakiś punkt orientacyjny, problem, postać, zjawisko, czy ideę i rzuca ostre światło na jego istotę. Interesuje go przeżywania świata, emocje, nastroje, napięcia i komplikacje duchowe człowieka, to, co się dzieje w głębi ludzkiej duszy, co jest ukryte w mrokach umysłu, co się wymyka racjonalizacji i logice, a co jest dotkliwie bolesne i pełne ran. Z jego spektakli wyłaniają się żywe i pełne dynamiki światy obsesji, urazów i lęków. W Teatrze Pieśń Kozła Bral wyreżyserował m.in. "Pieśń Kozła" według Eurypidesa, "Kroniki - obyczaj lamentacyjny”,"Pożądanie w cieniu wiązów" Eugene'a O'Neille'a.

Bierze na warsztat taką materię życia, z której wydobywa się konflikt między jednostką a siłami wyższymi, Bogiem, historią, losem, prawem i koniecznością dziejową. Zajmuje się tym, czym zajmowali się wielcy tragicy greccy, Ajschylos, Sofokles i Eurypides, intensywnie poszukując dla swoich racji, zasad i norm, środków wyrazu, tropów artystycznych, figur stylistycznych, które by wypowiedziały ludzki ból, cierpienie, strach i męczeństwo. W istocie sztuki mieszczą się spory, polemiki i kontrowersje, które artysta stara się na oczach publiczności doprowadzić do końca, pokazując dwie albo więcej równoważnych wartości, a każdy wybór kończy się tragedią, czyli rozpadem jakiegoś świata.

Tak właśnie dzieje się w przypadku „Pieśni Leara”. Mroczny i przerażający motyw rozsypywania się sensu życia wziął się z dramatu Szekspira, w którym twórca ukazał rozdarcie wewnętrzne, konflikt duchowy władcy Brytanii, rezygnującego z tronu i dokonującego podziału królestwa między trzema córkami. Zanim to jednak nastąpiło, pragnął się dowiedzieć, która z nich najbardziej go kocha. Regana i Goneryla okazały się cyniczne i podstępne, wykwintnym i kwiecistym językiem przekonując go, że kochają go najbardziej i im się należy majątek. Najmłodsza zaś, Kordelia, kochająca ojca ponad wszystko, nie potrafiła znaleźć odpowiednich słów dla swojej miłości i została wydziedziczona, mimo, iż to ona właśnie była z całej rodziny najuczciwsza, najbardziej ojcu oddana i najszlachetniejsza. Życie dość szybko zweryfikowało niesprawiedliwe decyzje króla. Starsze córki dręczyły go i wyniszczały psychicznie, a on się nie mogąc z tym pogodzić, popada w obłęd. Najmłodsza stara się jeszcze go ratować, ale się jej to nie udaje, gdyż sama ginie. Zrozpaczony król Lear sam też umiera. Ta wstrząsająca historia rujnującego konfliktu, w którym ofiarami padają wszyscy uczestnicy dramatu, stała się kanwą spektaklu. Obserwujemy narastające napięcie między pokoleniami, jednostką a zbiorowością, uczestniczymy w aktach zdrady, szaleństwa i przerażenia, w zderzeniu odmiennych racji. Widzimy uniwersalne problemy człowieka, który w samotności przeżywa swoją starość i stacza się w mrok czasu. Reżyser stworzył sugestywne widowisko zbudowane z misternej konstrukcji, która wysoko uniosła całą dramaturgię, pokazując tragedię króla i charaktery jego córek, a także złożone role innych bohaterów szekspirowskiego dzieła. Uczestniczyliśmy w swoistym misterium, w poszukiwaniu sacrum ludzkiej egzystencji. Tak jak Grotowski odrzucił wszelką ornamentykę i poszedł w stronę teatru ubogiego, tak samo Bral uwolnił się po części od tradycyjnej scenografii i klasycznych dialogów, a narrację zachował jedynie w niezbędnym stopniu. Zobaczyliśmy niemal pustą scenę, poza ułożonymi w półkolu krzesłami, na których siadali, a potem z nich wstawali wykonawcy. Ale samo ubóstwo scenografii i oszczędność w dialogach nie czyni jeszcze dzieła. Bral odrzucając tradycyjny przepych, przesunął cały ciężar sztuki w stronę muzyki. Aktorzy nie prowadzili więc konwencjonalnych dialogów, nie było wielkich narracji, ani zderzenia językowych odmienności, zamiast tylko teatru słów, otrzymaliśmy głównie teatr dźwięków, brzmień, muzyki i pieśni, tonów i półtonów, barw i odcieni, swoiste oratorium, wielką muzyczną formę wokalno-instrumentalną, w której wzięli udział zarówno soliści, jak i chór oraz nieliczne instrumenty muzyczne. Zamiast klasycznej akcji scenicznej, uczestniczyliśmy w rozmowie muzycznych fraz, w dialogu melodii, w sporze brzmień, w których poprzez jasne i ciemne napięcia, artyści budowali nastrój.

Odmienne tonacje nieustannie się spotykały i przewijały przez cały utwór, jakby dwanaście arii splecionych w tajemniczym związku, w którym każda z osobna stawała się niepowtarzalnym obrazem piękna i wysokiego kunsztu. Łagodniejsze liryczne brzmienia przeobrażały się w porywiste wzloty, pełne tragizmu i niepokoju. Bogate i błyskotliwe kontrasty utrzymywały spektakl w nieustającym napięciu. Porażające wrażenie robiły końcowe sceny, a szczególnie głęboki, zapierający dech w piersiach, przeszywający głos młodej aktorki, pełen polotu i swobody wykonania, czysty i śmiały, porywający widownię. Wielki egzystencjalny dramat uzyskał głęboki sens metafizyczny. Spektakl salę zahipnotyzował. Przeszedł najśmielsze oczekiwania, bowiem nagle znaleźliśmy się w świecie magii i najwyższej maestrii.

Aktorzy wykonywali swoje role perfekcyjnie, ze zdumiewającą pasją i ekspresją ciała i głosu. Poza pięknym brzmieniem, barwą, tempem, rytmem i melodią poszczególnych pieśni, czuło się głęboki puls spektaklu, jakby idący z mroków historii, z prapoczątków artystycznej kreacji, przywołujący na świadków światy umarłe i królestwa upadłe. Przedstawienie zamieniało się w laboratorium twórcze, w którym aktorzy nieustannie badali swoje możliwości i sprawdzali własne ciała i głosy, doprowadzając proces poznawczy do samego końca, jakby powiedział Grotowski, do aktu całkowitego, poza którym nie ma już nic, tylko cisza i milczenie, ogołocone z archetypów i mitów. Poszczególne partie solowe i śpiew zbiorowy to swoista rozmowa życia ze śmiercią, dialog skończoności z nieskończonością, Boga z nicością. Takie przedstawienia zdarzają się raz na wiele lat.

I na koniec łyżka dziegciu w tej beczce miodu. Przeszkadzała mi wspomniana już scenografia z krzesłami, która wydała się zbędna i odwracała uwagę od istoty rzeczy, od samego spektaklu. Gdyby jej zabrakło, reżyser musiałby zorganizować widowisko jeszcze bardziej dynamiczne i spójne, skupione wokół głównej postaci, centralnego punktu odniesienia. A tak się przedstawienie nieustannie składało i rozkładało, co rzecz jasna, nie umniejsza jego rangi, ale psuje nieco poczucie harmonii i smaku. Nie wydaje mi się też, by szczęśliwym rozwiązaniem był udział przewodnika w spektaklu, czyli narratora. Jego rola wydawała się zbyt schematyczna i niekonieczna, mącąca obraz teatru unikalnego i awangardowego. Można było przecież znaleźć sto sposobów na klejenie scen, a reżyser wybrał najgorszą z nich. Struktura widowiska, konstrukcja spektaklu sporo na tym straciła. Ale i tak „Pieśni Leara” zapewniły już sobie wysokie miejsce w tradycji teatru, choć z pewnością Bral nie powiedział jeszcze ostatniego słowa. Niedawna prapremiera sztuki za granicą i kolejne, nowatorskie wykonania w kraju dowodzą, że mamy do czynienia ze zjawiskiem klasy światowej. Tak samo jak my, zachwycali się nim krytycy z "Guardian", "The Herald", czy "The Scotsman". A nagrody Scotsman Fringe First, Herald Archangel i specjalne wyróżnienie Musical Theatre Matters Award, dowodzą, że Wrocław ma wreszcie teatr, na jaki dawno zasłużył. Teatr najlepszy.

Stanisław Srokowski (www.srokowski.art.pl)

Reżyseria: Grzegorz Bral. Muzyka: Jean-Claude Acquaviva, Maciej Rychły. Przygotowanie pieśni: Kacper Kuszewski. Obsada: Anna Zubrzycki, Anu Salonen, Monika Dryl, Julianna Bloodgood, Emma Bonnici, Kacper Kuszewski, Rafał Habel, Gabriel Gawin, Ewan Downie/ Paolo Garghentino, Ian Morgan i Maciej Rychły

.