Czas na operę o Lechu Kaczyńskim. Przecież czucie i wiara silniej mówi do Polaków niż mędrca szkiełko i oko

„Opera jest najpoważniejszym gatunkiem hermeneutyki muzycznej. Tu się rozmawia o rzeczach, o których przy innych gatunkach nie sposób wspomnieć, albo wręcz nie wypada” (1).

---

Opera potrafi nie tylko przedstawiać wydarzenia polityczne, postaci polityków czy poglądy polityczne. Potrafi też owe wydarzenia ewokować. Najsłynniejszy jest casus „La Muette de Portici” Daniela Aubera. Jej prapremierę w Brukseli publiczność odebrała jako sygnał do powstania przeciwko Holendrom, a spektakle w Warszawie podczas Powstania Listopadowego, zdaniem współczesnych, podsycały bojowe emocje.

Ale i w historii opery polskiej znajdziemy dzieła, które odegrały istotną rolę w życiu społeczno-politycznym Narodu. W XVIII wieku „zagrożenie politycznego bytu Rzeczypospolitej i rozbudzenie nastrojów patriotycznych spotęgowało nastawienie do opery jako komentarza bieżącej sytuacji” (2). „Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale” Jana Stefaniego jest tu idealnym przykładem. Dla publiczności przesłanie opery było jasne: wezwanie do obudzenia się polskiego społeczeństwa, zachowanie jedności narodowej, mobilizacja sił w obliczu nadciągającej katastrofy. Po trzech przedstawieniach cenzura zdjęła z afisza „Krakowiaków i Górali”, trzy tygodnie później wybuchła Insurekcja Kościuszkowska. Franciszek Karpiński zanotował, iż właśnie ta opera rozgrzała umysły Polaków do przyszłej rewolucji. Po utracie niepodległości powstawały dzieła, które – przypominając świetność państwa polskiego – czyniły aluzje do aktualnej sytuacji politycznej. I choć „podobne tematy podejmowała ówczesna tragedia, jednak to w tekstach operowych dokonywała się reinterpretacja podstawowych dla tragedii pojęć wzniosłości, powinności, ofiary, a także samej historii, ustanawiającej wówczas model narodowego bytu” (3). Te opery to: „Jadwiga, królowa Polski” Karola Kurpińskiego, „Król Łokietek”, „Jagiełło w Tenczynie”, „Leszek Biały” Józefa Elsnera, „Piast” Wincentego Lessla oraz „Straszny Dwór” Stanisława Moniuszki. Uznawano je za manifesty polityczne, a ich przedstawienia często przeradzały się w patriotyczne demonstracje.

Współczesny teatr operowy polubił „uprawianie” polityki. Świadczą o tym m. in.: „Nixon in China” Johna Adamsa, „Gorbaczow” Franza Hummla, „Kniefall in Warschau” Gerharda Rosenfelda – o karierze Willy’ego Brandta, „Satyagraha” Philipa Glassa – poświęcona postaci Mahatmy Gandhiego, „Mandela Portrait” Allana Stephensona, Mike’a Campbella, Petera Louisa van Dijka. Może więc czas na operę o Lechu Kaczyńskim? Ale czy śp. Prezydent to kandydat na operowego bohatera?

---

Przyjrzyjmy się charakterystyce bohatera operowego autorstwa Wystana H. Audena – inkrustując ją wypowiedziami Lecha Kaczyńskiego (4).

Równość. Bohater w operze wyraża siebie w emocjonalnej treści śpiewu. Śpiew, w przeciwieństwie do mowy, pozbawiony jest klasowych odnośników. W życiu codziennym bowiem język, styl, słownik utożsamiają się ze statusem społecznym. A przecież uczucia nie są zastrzeżone dla szlachetnie urodzonych. Doświadcza ich każdy człowiek. Tak więc nie język lub styl jest ważny, ale siła wyrażanych namiętności. Świat opery to świat ludzi równych. „Trudno przyjąć do wiadomości, że się jest obywatelem drugiej kategorii. Bo skoro drugiej stronie coś wolno, a mnie nie, to znaczy, że jestem w niższej kategorii, że w istocie obowiązuje tylko wola najsilniejszych”(5).

Aktywność. Bohater chce, pragnie, dąży. Przedstawia sobą pełną pasji i woli formę istnienia. Ma też zdeterminowaną intencję wypowiedzenia się. Swoje idee głośno oznajmia całemu światu. „Jesteśmy po to, żeby podjąć walkę”(6). Śpiew sam w sobie, abstrahując od treści libretta, zawiera efekt triumfu. U postaci tragicznej – to chwilowe zwycięstwo nad losem. Opera ofiaruje jej czas, by dowiodła swojej racji. Oto pokrzywdzony może się użalić, odrzucony przypomnieć o swoim istnieniu, umierający wskazać morderców.

Bywa, że nastaje czas dawania politycznego świadectwa, to znaczy prowadzenia walki, o której wiadomo, że będzie przegrana(7).

Indywidualność. Bohater jest prawdziwą osobowością. Ma poczucie własnej wartości i godności. Suwerennie stanowi o swoich działaniach. Gotowy płacić cenę za autentyczność i niepokorność. „Polityk musi mieć odwagę podejmować niepopularne decyzje” (8). Obcy jest mu oportunizm, serwilizm i konformizm. „Mnie lepić jest trudno. Nie lubię grać nie siebie. Jedną z cech polityka prawdziwie wysokiej klasy jest, że on się nie zaadaptuje, jeżeli nie chce” (9). Bohater operowy to nie „kółko w mechanizmie historii” ani „liść niesiony przez wiatr”. Jest zawsze podmiotem, a nie przedmiotem scenicznej akcji. „(W byciu politykiem pociągała mnie) możliwość kształtowania rzeczywistości”(10).

Wolność. Bohater nie musi honorować zasady prawdopodobieństwa. „Wiarygodna sytuacja w operze – wyjaśniał Auden – oznacza sytuację, w której wiarygodne jest, że ktoś będzie śpiewał” (11). Intryga w libretcie ma dostarczyć postaciom okoliczności stwarzające sytuacje zbyt tragiczne lub fantastyczne, by ująć je słowami – śpiew zaczyna się tam, gdzie mowa traci siłę wyrażania. Wyzwolenie od zasady prawdopodobieństwa to wyzwolenie od determinizmu. Utrata wiary w wolną wolę i osobowość zwiastowałaby zmierzch opery. „Każde dobrze wzięte wysokie C – tłumaczył Auden – obala teorię, wedle której jesteśmy nieodpowiedzialnymi marionetkami w teatrze losu i przypadku” (12). „Rację mają ci, którzy walczą o wolność” (13).

Czy jednak współczesność da się przedstawić w operze?

---

Auden sądził, że współczesny temat nie nadaje się na kanwę opery seria. Dlaczego? Otóż, współczesna sytuacja tragiczna jest nazbyt aktualna – jedni ludzie znajdują się w niej a inni nie. Owi inni nie rozpoznają się w niej i z nią nie identyfikują, a w konsekwencji nie są zdolni postrzegać jej jako symbolu. Czy Auden odbiera nam nadzieję na operę o Lechu Kaczyńskim? Nie! Opera tragiczna jest możliwa, o ile ograniczy się do sytuacji mitycznej. Przez taką rozumiał Auden „sytuację, w której znajdujemy się wszyscy z konieczności na mocy bycia istotami ludzkimi i którą dlatego musimy zaakceptować” (14).

Opera o Lechu Kaczyńskim oparta będzie na micie. Micie Smoleńskim. „Już teraz – pisał w tekście >>Nieuchronność mitu<< z roku 2010 Dariusz Gawin – mamy do czynienia z powstającym mitem” (15). Zauważył on, iż  dla „Polaków jako wspólnoty politycznej Rzeczpospolita jest jedynym instrumentem, z którym stają oni solidarnie wobec wyzwań losu”. W kwietniową sobotę los uderzył w Rzeczpospolitą, której najwyższym reprezentantem był Prezydent. Państwowa delegacja jechała do Katynia w imieniu całej wspólnoty, aby dać świadectwo prawdzie o zbrodni z 1940 roku. Symboliczna była koincydencja miejsca i czasu tragedii. Odmawianie uznania owej symboliczności przez radykalnych racjonalistów jest skazane na klęskę. Sprzeciw wobec mitu wzmacnia go. Mitu nie da się wyprzeć i zapomnieć. Mit jako składnik kultury uporczywie trwa. Mit Smoleński łączy wątki martyrologiczne, dramatyczne i wspólnotowe z elementem poświęcenia i ofiary. A wątpliwości etyczne co do opery o katastrofie pod Smoleńskiem?

---

Theodor W. Adorno deliberował nad możliwością pisania poezji po Auschwitz. Wobec ogromu cierpienia adekwatną odpowiedzią wydawało się milczenie. A jeśli to kapitulacja?

Nie usiedliśmy płacząc nad wodami Babilonu, ale nasza wola twórcza była tak samo silna, jak nasza wola życia

-– czytamy w dzienniku Viktora Ullmanna, który w obozie zagłady Terezinie skomponował operę „Der Kaiser von Atlantis”. „Cierpienie – eksplikował Adorno – ma takież prawo do ekspresji, jak maltretowany do krzyku” (16). Co więcej, z dążenia podmiotu do ekspresji wynika wolność, a „potrzeba ekspresji cierpienia jest warunkiem wszelkiej prawdy”. Mimo iż istniało dzieło Ullmanna – opera o Auschwitz była czymś niewyobrażalnym. Ale powstała. To „Pasażerka” Mieczysława Weinberga. W jej epilogu – tytułowa bohaterka Marta śpiewa: „Jeżeli zamilkną ich (ofiar) głosy, zginiemy”…

Dlaczego akurat opera? – zapyta ktoś jeszcze nieprzekonany.

---

W Polsce jest wiele racjonalistycznego obskurantyzmu – apriorycznej awersji wobec rytuałów, mitów i symboli jako takich. Ostatnią potężną jego erupcję wywołała żałoba narodowa w 2010 roku. Tzw. racjonaliści opatrywali żałobników z Krakowskiego Przedmieścia etykietami akcentującymi irracjonalność: „katolicki ciemnogród”, „fanatycy”, „ofiary zbiorowej histerii”, „wariaci”, „wyznawcy tanatomesjanizmu”, „opętani demonem patriotyzmu”, „ludzie pierwotni”,  etc. Słowem, „gmin rozumowi bluźnił”.

Opera o Lechu Kaczyńskim oparta będzie na micie. A mit z natury rzeczy jest ateoretyczny. Mit rzuca wyzwania podstawowym kategoriom myślenia.

Jaka jest geneza naszej opery i jakie będzie jej przesłanie? Genezą opery jest bunt. Bunt przeciwko zakłamanemu światu i zagładzie dotychczasowych wartości. Bunt odkryje na nowo misję sztuki, którą jest – według Jana Pawła II – posługa społeczna na rzecz dobra wspólnego mająca swój udział w życiu i odrodzeniu Narodu (17). Opera o Lechu Kaczyńskim będzie jak „każda autentyczna forma sztuki swoistą drogą dostępu do głębszej rzeczywistości człowieka i świata”(18). Będzie artystycznym wyznaniem wiary. Wiary w istnienie wiecznego porządku i praw nadanych przez wyższe moce. Opera odzwierciedli walkę o prawdę. Wskaże drogę do wolności, solidarności i sprawiedliwości. Będzie świadectwem tego, że „ludzie i narody potrafią – nawet w czasach najtrudniejszych – wybrać wolność i obronić prawdę”(19).

Czy sztuka o tendencjach emancypacyjno-utopijnych wymaga dopełniającej ją racjonalności? Nie! A opera jest tu gatunkiem najbardziej predystynowanym. Bo czymże jest opera? To „cudowne nieporozumienie” (G. Strehler), „paradoks” (Auden), „jeden z najdziwniejszych pomysłów człowieka Zachodu, którego nie dało się przewidzieć w żadnym logicznym procesie myślowym” (K. Clark). Jest opera „wyrazem substancjalnej i bezrefleksyjnej namiętności” (S. Kierkegaard). „Naśladując ludzką żarliwość; czerpie siły nie tylko z tego, że mamy uczucia, lecz także z tego, że chcemy je mieć za wszelką cenę” (20). A przecież czucie i wiara silniej mówi do Polaków niż mędrca szkiełko i oko. Zachwyt zaś to źródło entuzjazmu, którego potrzebujemy, ażeby podejmować wielkie wyzwania i dzięki któremu po każdym upadku możemy wciąż dźwigać się i zmartwychwstawać (21)…

Agnieszka Kaj Kanclerska

---

1. M. Bristiger, „Transkrypcje”, Gdańsk 2010, s. 11.
2. D. Gwizdalanka, „Muzyka i polityka”, Kraków 1999, s. 89.
3. E. Nowicka, „Opera w Polsce na początku XIX wieku – wyobrażenia, poglądy, teorie, (w:) M. Jabłoński (red.), „Teorie opery,” Poznań 2004, s. 97.
4. Zob. M. Dziewulska, „Dramma per musica. Da Ponte naszych czasów”, „Ruch Muzyczny” 1980, nr 10 i „Mądrzejsza od mędrców Indii”, (w:) „Artyści i pielgrzymi”,Wrocław 1995.
5. Ł.Warzecha, „Lech Kaczyński. Ostatni wywiad”,Warszawa 2010, s. 164 i s. 272.
6. Przemówienie Prezydenta RP Lecha Kaczyńskiego na wiecu w Tbilisi, PAP 12 VIII 2008.
7. Ł. Warzecha, op. cit., s. 273.
8. Ibid., s. 205.
9. Ibid., s. 49 i s. 178.
10. Ibid., s. 15. 11.W. H. Auden, „Uwagi o muzyce i operze”, (w:) „Ręka farbiarza i inne eseje”,Warszawa 1988, s. 356.
11. W. H. Auden, ibid., s. 360.
12. Przemówienie przygotowane przez Prezydenta RP Lecha Kaczyńskiego na uroczystości 10 kwietnia 2010 w Katyniu, cyt. za: M. Karnowski (red.), „Lech Kaczyński. Portret”, Kraków 2010, s. 399 .
13. W. H. Auden, op. cit., s. 352.
14. D. Gawin, „Nieuchronność mitu”, „Tygodnik Powszechny” 2010, nr 35.
15. Th. W. Adorno, „Dialektyka negatywna”,Warszawa 1986, s. 509.
16. Zob. Jan Paweł II, List do artystów 1999.
17. Ibid.
18. Przemówienie przygotowane…, op. cit., s. 400.
19. W. H. Auden, op. cit., s. 354.

20. Zob. Jan Paweł II, op. cit.

21. zmieniona wersja artykułu, który ukazał się w „Na Marginesie” 6/2011