„Ślub” w Narodowym – jednak sukces

Ciekawy paradoks. Zawczasu uznano „Ślub” Witolda Gombrowicza w Teatrze Narodowym za wielkie wydarzenie teatralne. Teatr uważa zresztą inscenizację za swój sukces. A jednak zaraz po premierze Jacek Wakar, znaczący recenzent Onetu, kręci nosem twierdząc, że reżyser Eimontas Nekrosius po prostu nie zrozumiał Gombrowicza.

Recenzent pomniejsza rolę Mateusza Rusina jako Henryka, uznając go za „błąd obsadowy”, ale tak naprawdę uznaje, że wszyscy aktorzy nie stanęli na wysokości zadania – także i dlatego, ze reżyser uwikłał ich w zbędne sceniczne sztuczki. W teatralnych korytarzach przy okazji premiery słyszałem podobne opinie innych recenzentów, chociaż nie wiem, czy orzekną tak wszyscy.

Pisze Wakar: „Na scenie Narodowego trwa bowiem dziwny taniec, galopada min, dziwacznych kroków i grymasów. Reżyser ma pomysły – pisała kiedyś ironicznie Marta Fik, a litewski twórca ma ich ponad miarę. Wrzuca je wszystkie do kotła, jakby zapomniał, jak wielką wagę ma zdolność do redukcji. Skutek jest taki, że trudno skupić uwagę nawet na bardziej frapujących sekwencjach, bo po nich pędzą następne naszpikowane rozwiązaniami, a czasem wręcz grepsami – przepraszam wielkiego artystę – gorszej zdecydowanie jakości i unieważniają poprzednie”.

Zaczynam nie od własnej opinii, a od głosu ważnego recenzenta, bo nie potrafię pojąć logiki podobnych ocen. Nagana dla „Ślubu” zderzona jest z niezwykle pozytywną oceną Wakara „Dziadów” Mickiewicza wystawionych przez Nekrosiusa przed dwoma laty. Przy czym potwierdzeniem tamtej laurki jest przywołanie Wielkiej Improwizacji w wykonaniu Grzegorza Małeckiego. Faktycznie rola Małeckiego jako Gustawa-Konrada była znakomita, a Wielka Improwizacja fascynowała konceptem zwykłej rozmowy zamiast recytacji. Ale sam jej finał sprowadzał dramat poety chcącego „rządu dusz” do cierpień grafomana, a właściwie grafomanów, w jakich zmieniają się diabły. Jeden Andrzej Horubała uznał to za spłycenie problemu. Reszta krytyków była zachwycona.

Ja zachowywałem wtedy sceptycyzm wobec wielu dziwnych pomysłów litewskiego reżysera, który dopisywał do „Dziadów” całe fragmenty (Senator zamiast przeżywać swój sen recytuje… wierszyk „Bajka o komarze”), a przede wszystkim kazał postaciom nadużywać ruchu scenicznego, który często nic sam w sobie nie znaczył, ale wprowadzał natrętny efekt unowocześniania. Tam też były „dziwne kroki i grymasy”.

Nie wyjaśnił nam Nekrosius, dlaczego ksiądz Piotr kończy swoje widzenie odlatując jako… bocian, ani dlaczego i Pani Rollison i Senator w dramatycznej scenie balu zachowują się jak postaci z „Iwony księżniczki Burgunda” nota bene Gombrowicza. Dramat romantyczny został potratowany jako tworzywo dla pełnej natręctw wyobraźni zagranicznego twórcy.

Narodowy wymiar „Dziadów” prawie nie zaistniał lub został mocno zredukowany. To była przede wszystkim opowieść o twórcy, o poecie. Jan Englert, dyrektor Narodowego, zrealizował na tej samej scenie „Kordiana” na kontrze wobec romantycznej tradycji , ale z pełnym rozeznaniem jej treści. Nekrosius ślizgał się po treści „Dziadów”.

Nie atakowałem jednak wtedy tego przedstawienia, bo uznałem, że trzygodzinny dramat mówiony wierszem, i to mówiony całkiem dobrze, to mimo wszystko mniejsze zło wobec tego co się wyprawia z klasyką, także przy okazji innych realizacji „Dziadów” poza Warszawą. Doceniałem rozmach inscenizacji. Ale logika i konsekwencja nie były jej mocną stroną.

A teraz nagle od tych samych ludzi, którzy tamto chwalili, dowiaduję się, że Nekrosius nie dochował wierności Gombrowiczowi, że mnoży pomysły, że spektakl „Ślubu” jest co chwila o czym innym. Autor „Ferdudurke” i „Transatlantyku” staje się nagle klasykiem, którego trzeba bronić przed profanami. Zwrócę delikatnie uwagę, że cała opowieść zawarta w „Ślubie” jest być może snem Henryka, co daje daleko idącą swobodę mnożenia pomysłów. A Nekrosius nawet pewnymi zabiegami inscenizacyjnymi w „Dziadach” dowiódł, że Gombrowiczowska wyobraźnia jest mu bliższa niż to co znajdujemy w dramacie romantycznym.

Zrozumiał Litwin Gombrowicza czy nie rozumiał? Puścił w każdym razie tekst „Ślubu” dużo bardzie kompletny niż choćby Jerzy Grzegorzewski w roku 1998 na tej samej scenie. Z rozmów z aktorami, którzy grali w obu przedstawieniach wynika, że na przykład z kluczowego monologu Henryka wtedy pozostały cztery wersy Teraz poszedł w całości. Spektakl Grzegorzewskiego trwał 2 i pół godziny. Ten – 3 i pół. Trochę tak jest, że dostaliśmy komplet dań sprzecznych i różnorodnych abyśmy sami sobie wybierali o czym nam się opowiada. Wymaga to wsłuchania się w tekst, co niektóre sceniczne sztuczki zakłócają, ale w wielu momentach ja nie odczuwałem kłopotu aby po prostu słuchać i się zastanawiać.

Dostrzegłem, mam wrażenie, i wymiar historyczny tekstu, czasem marginalizowany (choć nie przez Grzegorzewskiego) w imię uniwersalnej natury dramatu z 1953 roku. To jest również opowieść o Europie po drugiej wojnie światowej, kiedy to i w krajach zwycięskich poupadały normy, a wielu ludzi wracało do domów zdewastowanych nie tylko materialnie ale i moralnie – co symbolizuje urojone czy prawdziwe odkrycie żołnierza Henryka z pierwszego aktu, że jego rodzice zmienili się w karczmarzy, a narzeczona w dziewkę.

Decyzja aby Henryk i jego kolega z wojska Władzio (Karol Dziuba) byli młodsi niż w dawniejszych inscenizacjach (u Jerzego Jarockiego Piotr Fronczewski (1974), potem Jerzy Radziwiłowicz (1991), u Grzegorzewskiego – Jan Peszek) nawet podkreśla ten wymiar. Podobnie jak monolog Henryka o naturze szaleństwa, wyraźnie wojennego. To może w teorii oburzyć kogoś, kto dopatrzy się w tym potępienia armii zwycięzców w II wojnie światowej, ale pacyfiście Gombrowiczowi chodziło nie o ważenie racji, a o pokazanie równi pochyłej na której znalazła się cała ludzkość.

Mamy później i roztrząsany na wszelkie sposoby konflikt między tradycją i nieokreślonym „nowym”. Gombrowicz opowiada o delegitymizacji starych form, o pokusie dawania ślubu samemu sobie. Mamy zwrócenie uwagi na to, jak forma determinuje treść, a ludzie przeglądają się w sobie nawzajem. To co w „Iwonie księżniczce Burgunda” jest tematem na zjadliwą konkretną przypowiastkę, tu staje się materią dla długich i skomplikowanych rozważań o tym samym. Mamy pytanie o to, kto jest kim w życiu i świecie. Czy imamy się różnych ról? Ja to wszystko zobaczyłem i usłyszałem w tym przedstawieniu, nawet jeśli sceniczne grepsy Nekrosiusa galopowały momentami nadmiernie. Nie chcę się skądinąd bawić w belferskie objaśnianie, co dramaturg miał na myśli, a co reżyser z tego wyciągnął. Dał nam jednak odrobinę wyboru.

Możliwe, że z dzisiejszej perspektywy ten tekst brzmi nawet chwilami… staroświecko. Gombrowicz jest w tym przypadku trochę jak Szekspir. Tamten w XVI wieku nakreślił właściwie komplet międzyludzkich dramatów: zazdrość, zdrada, pożądanie, żądza władzy , mnożył to wszystko nawet w wielu wariantach. Potem czasem inni pisali o tym samym pełniej, więcej. Ale on był pierwszy, i stąd do dziś budzi emocje.

Gombrowicz był pierwszy w wielu dekonstrukcjach, które dziś nie brzmią już tak odkrywczo jak kilkadziesiąt lat temu, też zostały podjęte przez innych, a przy okazji poddane dodatkowym weryfikacjom. Ja część z nich akceptuję, części przypatruję się z zaciekawieniem, przeciw części się buntuję, część odrzucam. Ale godzę się: warto do tego wracać, po to aby pytać. I mam wrażenie, że litewski reżyser jednak pytał.

Kilka razy mnie także zirytował. Połączenie postaci Matki i Mani w osobie Danuty Stenki było podobno dziełem przypadku. Milena Suszyńska, która miała grać narzeczona zaszła w ciążę. I wtedy reżyser dokonał tego „odkrycia” Przechodzenie doświadczonej aktorki od jednej postaci do drugiej zamazuje czytelność akcji (a jednak jakaś akcja tu występuje), a ten chaos niczego nie podkreśla ani nie wzmacnia. Jest to greps jałowy.

Jeszcze mocniej odrzuciłem parę pomysłów z aktu trzeciego, kiedy to Henryk, zwycięzca nad rodzicami, naprawdę panuje i naprawdę się nad nimi znęca. Tu Gombrowicz staje się na moment śmiertelnie poważny. Nekrosius gubi to trochę w błazenadach i ruchowych dziwactwach. Ale już finałowe samobójstwo Władzia jest w tym przedstawieniu serio. Typowy dla tego pisarza akt mordu założycielskiego, czy może takiego, który ma coś przełamać. Przy okazji akt wiary, że przyjaźń to coś ważniejszego niż miłość między kobietą i mężczyzną. Dopiero naruszenie tego tabu staje się prawdziwym świętokradztwem podważającym sens „dawania ślubu samemu sobie”, czyli ubóstwienia człowieka.

Przedstawiam pretensje, ale tylko w niewielkim stopniu zakłóciły mi one odbiór całości. W kuluarach słyszałem opinie, że Nekrosius poszedł w burleskę, że niepotrzebnie naśladował stylistykę Felliniego. Ja zobaczyłem przedstawienie teatralnie piękne, podbudowane świetną muzyką Algirdasa Martinaitisa i wizjonerską scenografią syna reżysera Mariusa Nekrosiusa, które owszem buzowało energią mocno groteskową, ale przecież taki jest duch Gombrowicza. Przy czym była to groteska szczególna. Ów dwór królewski, w jaki zmieniła się karczma, jest dworem ze snu człowieka udręczonego wojną. Stroje owego dworu, przeobrażonego z tłumu pijaków z karczmy, są tyleż dziwaczne co w istocie parciane, kontrastuje to z chwilową beztroską piosenki o „królewskim five o’clocku”. Mnie taka nieokiełznana wyobraźnia raczej pomagała stawiać pytania. Ą że mogłem różne rzeczy uronić, wypada obejrzeć to raz jeszcze.

Moim zdaniem Mateusz Rusin, bardzo obiecujący, przechodzący swój dobry czas aktor, jako Henryk w pełni udźwignął rolę przewodnika – nie tyle po wydarzeniach co po Gombrowiczowskich dylematach. Fronczewski czy Peszek byli drażniąco dojrzałymi rezonerami. Jemu reżyser wyznaczył rolę postaci zagubionej i momentami przesadnie komediowej. Można z tym dyskutować, mnie taka interpretacja, taki ludzki, błądzący Henryk, podoba się, przekonuje, w paru miejscach porywa. Dobrze go uzupełnia Karol Dziuba jako wiecznie zdezorientowany Władzio. Takie postawienie na młodych powinno być marką Teatru Narodowego. I często jest.

Możliwe, że Pijak Grzegorza Małeckiego był z kolei nawet bardziej charyzmatyczny od głównego bohatera, ale to także wydaje mi się następstwem założonej koncepcji. Kolejne metamorfozy Małeckiego, od skrajnej rodzajowości po inteligentne rezonerstwo, to skądinąd temat na osobną małą rozprawkę. Ja pamiętam jeszcze Zbigniewa Zapasiewicza jako Pijaka z pierwszej inscenizacji Jarockiego. I z czystym sumieniem piszę, że aktor Narodowego temu wyzwaniu sprostał z naddatkiem. Świetna, wybitna rola.

Można się zastanawiać, czy Nekrosius ułatwił zadanie Jerzemu Radziłowiczowi (Ojciec) i Danucie Stence (Matka, Mania) wikłając ich momentami w sytuacje zbyt dziwaczne i niejasne – nawet jak na Gombrowicza. Może oni najbardziej padli ofiarą owej galopady pomysłów, o których pisał – skądinąd przesadnie – Wakar. Z wszystkimi przeszkodami poradzili sobie jednak perfekcyjnie. Mając jak wszyscy najwytrawniejsi polscy aktorzy ten typ teatru we krwi.

Na zespole Teatru Narodowego można grać jak na polifonicznej orkiestrze. Zapamięta się więc znakomitego Arkadiusza Janiczka jako dygnitarza-zdrajcę, granego z typową dla tego aktora groteskową werwą. Także dwóch wytrawnych mistrzów tej sceny – Marcina Przybylskiego (Kanclerz) i Roberta Jarocińskiego (Szef Policji), którzy są tu spotworniałymi kukłami, a przecież chwilami stają się ludźmi.

Właściwie powinno się wymienić cały zespół, bo w tym przedstawieniu „chór” jest wyjątkowo ruchliwy i wyjątkowo istotny – ja zapamiętałem choćby krótkie etiudy Piotra Piksy i Kamila Mrożka czy zabawną obecność wałęsającego się w tle, z instrumentem czy bez instrumentu, Pawła Paprockiego. Można dyskutować jaki sens ma uczynienie z Biskupa Pandulfa kobiety. Dla mnie to banalna sztuczka, którą można zwalać na konwencję snu. Nie zmienia to faktu, że Magdalena Warzecha staje się nieodzowną częścią barwnej całości. W inscenizacji Grzegorzewskiego była wyjątkowo młodą Matką. Tamten reżyser chciał aby Henryk widział rodziców jako swoich rówieśników.

Ten „Ślub” przejdzie, będę się upierał, do historii polskiego teatru jako dzieło znaczące, chociaż też trochę jako sygnał pewnego zmęczenia Gombrowiczem jako wieszczem. Kiedy mamy wrażenie, że wiele słów tam padających brzmi znajomo, uciekamy w zabawę formą. Wypada jednak odnotować, że nie poszedł reżyser na prymitywne odniesienia do dzisiejszej rzeczywistości, na trywialne polityczne aluzje. Jan Englert powiedział po premierze, że Nekrosius „nie właził w rzeczywistość, a ją stwarzał”. Przy wszystkich zastrzeżeniach i wątpliwościach jednak się z tym zgodzę.