Nigdy nie byłem punkiem” - mówi w tej książce Tomek Lipiński. To więcej niż wywiad-rzeka: jeden z najważniejszych polskich muzyków rockowych po raz pierwszy tak szczerze opowiada o swojej buntowniczej młodości i drodze do muzyki. O błędach, jakie popełnił w życiu i o wieloletniej walce z ciężką depresją. I o tym, dlaczego autor piosenki „Nie wierzę politykom” zaśpiewał na konwencji Platformy Obywatelskiej, że „jeszcze będzie przepięknie”. A w tle przesuwa się pół wieku zmieniającej się Polski, widzianej oczami dwóch rówieśników - chłopców z „dobrych” inteligenckich rodzin warszawskich, którzy niepostrzeżenie dobili do 60-tki.

_Tylko u nas fragment wywiadu rzeki z muzykiem!_

Piotr Bratkowski: To już był Tilt?

Tomek Lipiński: Tilt, choć na początku oczywiście nie miał jeszcze żadnej nazwy. Różne były pomysły: Artists and Prostitutes, Zakaz… A koniec końców, „Luter” napisał taki tekst: life after life, death after death, flippers at the hop trying to catch my breath. W tamtym czasie flipery były szalenie modne. Wszędzie stały te maszyny i tak mi się to skojarzyło, że przy fliperach, jak się maszyną za mocno potrząśnie, to ją stiltujesz, pojawia się napis tilt, czyli że została przechylona. „Tilt” oznacza też atak, jak na przykład kopią atakujesz kogoś, jak Don Kichot wiatraki. No i stanęło na Tilcie. Już nie pamiętam, kto to naprawdę wymyślił. Taki pomysł gdzieś się rodzi, ktoś nagle rzuca… Później się dziesięć osób do tego przyznaje i kłócą się do końca życia [śmiech].

Mówiłeś mi kiedyś, że w dzieciństwie marzyłeś, żeby zostać muzykiem. No i – w trochę pokrętny sposób – zostałeś. To rzeczywiście takie fajne?

Ten punk rock pojawił się naprawdę w idealnym momencie, kiedy nie było dobrych pomysłów na życie. Bo trudno było cokolwiek przewidzieć, wszystko się sypało i waliło. A tu nagle dostajesz do ręki zajebisty pomysł. Możesz zrealizować swoje marzenie z dzieciństwa, możesz działać w słusznej sprawie, możesz się przy tym zajebiście bawić ze wspaniałymi ludźmi, z którymi tak czy inaczej jesteś razem. To była wspaniała sytuacja, że myśmy, zakładając zespoły, byli spontaniczną emanacją naszych środowisk towarzyskich. Ktoś umiał akurat coś grać, to grał. Ktoś miał trochę głowy do interesu czy organizacji, to zaczynał organizować. Taka bardzo spontaniczna, naturalna, organiczna historia, która daje ogromną siłę temu, co się dzieje. Nie pracujesz dla kogoś, nie pracujesz, żeby zarobić pieniądze czy zrobić karierę. Robisz coś, co cię kręci i wszystkich to cieszy. Mało tego, oczywiście twoje ego dostaje konkretne dopalenie, bo ci biją brawo, o, fajnie, grają, super, jesteś dopieszczony i dobrze ci z tym. Super, super, super, chcesz grać jeszcze lepiej, starasz się to przekuć w jakiś pozytywny przekaz. Zaczyna się takie fajne sprzężenie zwrotne robić, jakaś naprawdę duża energia, czujesz, że jest w tym siła. Pojawiają się coraz to nowi ludzie.

We własnych dźwiękach łatwo się zakochać, ale to trochę jałowe. Rzeczywiście mieliście od początku jakiś pozytywny – mówiąc po dzisiejszemu – feedback?

Heniek Gajewski się w nas zakochał [śmiech]: „O rany, chłopaki, co wy robicie! Będę wam koncerty organizował. Już organizuję, Teatr Studio!”. No i nagle okazało się, że gramy koncert w Teatrze Studio, u Józefa Szajny, zimą ’79/’80. Zespół, którego w zasadzie nie ma, który ledwo gra, występuje w jednym z najbardziej prestiżowych miejsc w Warszawie, rozumiesz?

Trochę to się nie mieści w realiach. Zresztą – ani tamtych, ani dzisiejszych.

Salę wypełnia banda kompletnych świrów z całego miasta. Po kilku numerach Szajna dostaje paranoi, krzyczy, żeby milicję wołać, bo zaraz koncert zostanie przerwany. Wiesz, trzy miesiące wcześniej graliśmy w piwnicy. Większość starszych muzyków mówi: „Kurwa, oni nie umieją grać, co to w ogóle jest”. A tu nagle gramy w Pałacu Kultury, mamy pełną salę, gazety o tym piszą. Nie dlatego przecież, że jesteśmy tacy genialni, tylko nagle się coś zaczyna dziać, czego jesteśmy częścią. I to bycie częścią czegoś większego, świadomość, że gdzieś jest wspólny mianownik, że w innych miejscach na świecie są ludzie, którzy podobnie myślą, było naprawdę niesamowite. Bo to nie było wykoncypowane. Intelektualnie wymyślone. To było jak ogień, wiesz: fuu, poszło po świecie! Teraz po latach, jak ten świat robi się coraz mniejszy, przyjeżdżają tu dziennikarze czy muzycy. Z Zachodniej Europy, Stanów czy z Japonii. I okazuje się, że myśmy rzeczywiście słuchali tej samej muzyki, tak samo myśleliśmy. Te same idiomy, to samo samopoczucie. Mimo że wszystko było inaczej, to spotykając się po latach, czujemy, że w zasadzie jesteśmy strasznie podobni do siebie. Bo przeszliśmy przez podobne, pokoleniowe doświadczenie.

W biografiach anglosaskich muzyków dokładnie w tym momencie opowieści pojawia się menago, który potrafi wszystko załatwić. I pada sakramentalne zdanie: „posypały się oferty koncertów i kontraktów płytowych”. A co zdarzyło się w schyłkowej fazie epoki gierkowskiej?

Ta zima przełomu ʼ79 i ʼ80 była dosyć istotna dla formowania się tamtej sceny – alternatywnej, punkowej. W Polsce to był taki czas, że grupa menadżerów i innych postaci okołorockowych…

… tak zwana branża…

Branża, tak. Oni się, słusznie zresztą, zorientowali, że na rynku nie ma właściwie oferty rockowej. Dawniej można się było doszukiwać interesujących rozwiązań nawet w piosenkach Skaldów czy paru innych zespołów bigbitowych.

Porządny bluesik u Breakoutów, z niezłymi tekstami.

No, Breakouci też, oni przede wszystkim. Z tym że tego w latach 70. robiło się coraz mniej. Ścieżka spontanicznego dopływu muzyków i zespołów rockowych została, dosyć zresztą perfidnie, odcięta. Urządzano na przykład „festiwale awangardy rockowej”.

Tak, w Kaliszu.

Po czym wszystkie zespoły, które tam błysnęły i mogły sporo namieszać, dziwnym trafem nigdzie się nie przebijały. Widoczne pozostawały tylko te, które godziły się na śpiewanie piosenek jednego z zawodowych autorów z establishmentu. Ponieważ krąg autorów był bardzo mały, artystów estradowych też było niewielu. To wszystko podlegało ścisłej regulacji, ponieważ były te sławetne weryfikacje, które zamykały dostęp do zawodowej estrady każdemu, kto nie został zaakceptowany przez establishment. W skrócie na tym to polegało, choć oczywiście z założenia weryfikacje miały zapewnić wysoki poziom artystyczny sztuki estradowej. I w tym aspekcie się akurat nie sprawdziły.

Dziś trudno to sobie wyobrazić, ale niełatwo byłoby w tamtym czasie uzbierać dziesiątkę polskich zespołów z dostępem do radia, o płytach nie wspominając, bo tych z „muzyką młodzieżową” ukazywało się kilka rocznie.

Reszta była do likwidacji. Tak że w pewnym momencie już nic właściwie nie było. Ci młodsi branżowcy z tego okresu doszli do wniosku, że trzeba to jednak odświeżyć. I wymyślili Muzykę Młodej Generacji – takie hasło trochę socjalistyczne. To wszystko działo się u nas, w najweselszym baraku, pod auspicjami władz, oczywiście w ramach tych nisz, które okazały się jednak całkiem spore. Sięgnięto po zespoły niegrające najnowszych trendów na rynku rockowym, raczej właśnie artrockowe, typu Mech, Exodus, co tam jeszcze…

 Kombi.

Kombi też się przewinęło przez to, tak. I wszystko byłoby bardzo fajnie, tyle że właśnie w tym czasie pojawiła się kolejna generacja zespołów, czyniąc tę Muzykę Młodej Generacji całkowicie passé.

W twoim środowisku słuchało się wtedy tych zespołów? Bo w moim jakoś zupełnie nie.

Nie za bardzo. Z mojego oglądu, który nie musi być oczywiście prawdziwy, wynika, że to były zespoły bardziej popularne w mniejszych miastach, w tak zwanej – nie lubię tej nazwy – Polsce B. Tak mi się zdaje. No, tak czy inaczej, dzięki temu, że to było organizowane poprzez legalne struktury Rock Estrady, zostało klepnięte, że tak powiem, podłączone, i oni mieli dużą siłę przebicia. Te zespoły zaczynały robić karierę.

O ile pamiętam, podstawą tego były takie wspólne trasy.

Wspólne objazdy, tak. I jeden z tych menadżerów, Jacek Olechowski, zorientował się, że coś tam jest niehalo. No bo zobaczył, że pojawiły się inne, jeszcze młodsze zespoły, na przykład Kryzys. Kryzys też miał rozmaite metamorfozy, ale w pewnym momencie ustaliło się, że to jest taki zespół z Maciejem Góralskim, czyli „Magurą”, na perkusji, Robertem Brylewskim na gitarze… „Jeżyk”, czyli Irek Wereński, na basie. Najlepiej pamiętanym wokalistą był tam Mirek Szatkowski z Gdańska – to o nim Kazik śpiewał: „Mirek Szatkowski, najlepszy wokal Polski”. Jacek dostrzegł w nich jakiś potencjał, wciągnął ich do tej Muzyki Młodej Generacji, czyli oderwał od naturalnego zaplecza ludowego i umieścił w pewnej funkcjonującej strukturze. Pojawiły się o nich wzmianki w gazetach, zaczęło się coś w rodzaju kariery tego zespołu, tylko że oni, niestety, nie byli w stanie tego od środka ogarnąć. Zespół właściwie nie miał lidera, zaczęły się walki o przywództwo.

Między „Magurą” a Brylewskim?

Tak. I następowały kolejne zmiany stylistyczne, bo co się pojawił jakiś nowy nurt, to „Magura” zarządzał zmianę stylu. Ten brak spójności i wewnętrzne napięcia doprowadziły do tego, że zespół w końcu w ʼ81 się rozpadł. „Magura” przez kolejne trzydzieści lat rozpowiadał brednie, że to ja rozbiłem Kryzys, żeby mu ukraść Brylewskiego.

A ty pamiętasz pierwsze koncerty Kryzysu?

Trochę mi się to wszystko miesza. Ludzi, którzy na tych koncertach występowali, spotykało się na co dzień w sytuacjach towarzyskich, więc gdzieś zaciera mi się granica między tymi dwiema sferami. Taki obrazek to pokazuje: mój pierwszy występ publiczny z gitarą elektryczną nastąpił w roku ʼ78, podczas tych wakacji, o których opowiadałem, kiedy sprzedawaliśmy koszulki…

W Gdańsku?

Tak. Pojechaliśmy wieczorem do Sopotu i tam w którymś z domków był wzmacniacz, gitara elektryczna, dużo ludzi i impreza. Zostałem wówczas namówiony na występ, ponieważ już coś tam pisałem. Ktoś wtedy, zdaje się, usiadł za bębnami, a może i nie, i wykonałem ad hoc jakieś dwie czy trzy swoje piosenki. Na przykład Dowód osobisty. Tekst był krótki, jak w tych starych dowodach książeczkowych: „SJ7454355. Dowód osobisty jest jedynym dokumentem stwierdzającym tożsamość osoby”. Tak zagrałem pierwszy raz przed publicznością. Później, kiedy zaczęły się występy w klubach, głównie w Remoncie i w Hybrydach, ale też w mniejszych lokalach w Warszawie, to też trudno było powiedzieć: koncert, nie koncert, wiesz – ci sami ludzie. Tak że nie pamiętam. Bo też żaden z tych zespołów wtedy nie grał jakoś specjalnie. Ale od razu było słychać, czy tam coś jest, czy niczego nie ma. Ktoś może znać dwa akordy, ale stworzyć taką atmosferę i napięcie, i taki przekaz, że wiadomo – jest sens, żeby ten ktoś coś robił. Ale nie pamiętam dokładnie koncertów, gdzieś to się wszystko pomieszało. Z tym, że jak myśmy z „Lutrem” i z „Rastkiem” założyli Tilt, Kryzys już z pewnością istniał w obiegu medialnym.

Czyli miał już takie półinstytucjonalne zahaczenie?

Półinstytucjonalne, tak. Z naszego punktu widzenia… Jakby to nazwać? Myśmy się trochę podśmiewali z nich, mówiąc prawdę. Dla nas to było dziecinne jakieś, licealne, szkolne. „Magura” studiował, Robert do pewnego momentu chodził do szkoły. Ich działalność reklamowano hasłem „Polska młodzież śpiewa polskie piosenki”. To mi się nie podobało, dlatego że wyraźnie czuć w tym było ten moment w historii polskiej muzyki pop, kiedy postanowiono rocka nazwać big beatem, na co zgodzili się twórcy, żeby w ogóle taka muzyka mogła jakoś funkcjonować, choćby w kamuflażu.

To było hasło z połowy lat 60. Niebiesko-Czarni, muzyka ludowa…

Nawet wcześniejsze chyba. Sugestia, że to nie jest żaden imperialistyczny rockʼnʼroll, akceptujemy socjalizm, wszystko jest dobrze, sięgamy po ludowe korzenie, polskie, rosyjskie i innych narodów Związku Radzieckiego – to było to. I przywoływanie tego samego hasła w kontekście zespołu, który teoretycznie identyfikuje się z tą szeroko rozumianą, punkrockową czy postpunkrockową sceną… Oczywiście, że oni byli młodzi, że były jakieś zadymy na koncertach, ale gdzieś nam to wszystko zgrzytało… A myśmy byli w zupełnie innej sytuacji. Ja rzuciłem studia, „Rastek” też był kompletnie bez…

…bez przydziału?

…bez przydziału, tak. „Lutra” wyrzucili ze szkoły za jakieś ekscesy na wycieczce w Auschwitz, przynajmniej tak opowiadał… W każdym razie został wyrzucony ze szkoły. Więc myśmy byli całkowicie wyautowani z systemu. A w Kryzysie jednak studia, szkoła. W mediach tak tworzono wizerunek Kryzysu: grzeczni, uczą się i śpiewają polskie piosenki. A z kolei jeszcze „Magura” sobie wymyślił, żeby wygenerować konflikt jak później w rapie: Zachodnie kontra Wschodnie Wybrzeże – wojna Tiltu z Kryzysem. Na koncertach Tiltu krzyczał: „Kryzys!”. Kreował taką bardzo dziwną sytuację, która szczęśliwie się nie przyjęła.

I nie przekładała na stosunki towarzyskie?

Nie, w ogóle. Na szczęście. Wiesz, jeden artysta może drugiego szanować jako artystę, jednocześnie nie akceptując bardzo wielu rzeczy, które ten artysta robi. To jest zupełnie normalne. Wręcz uważam, że nie należy przyjmować opinii artystów o innych artystach jako miarodajnych.

Różnymi rzeczami są podszyte.

Mogę nie cierpieć czyjejś muzyki, czyjejś sztuki, a uwielbiać daną osobę jako człowieka. Albo odwrotnie. Ale to bardziej dygresja natury ogólnej, nie do końca odnosi się do Kryzysu. Tym niemniej, wiesz, nie było wrogości, natomiast ewidentnie się różniliśmy. To się zaczęło stopniowo zacierać, bo to przecież dziecinada była. A Robert rzucił szkołę [śmiech].

Nadszedł ʼ80 rok, zaczęto nas zapraszać na koncerty. Braliśmy gitary w miękkich pokrowcach, pożyczone, „Luter” brał pałki, jakiś plecaczek malutki, do pociągu i na koncert. Koncert, hotel, do pociągu o świcie – ekspresy jeździły strasznie wcześnie. Przez ten rok ʼ80 graliśmy, ile się dało.

(…)